Entre el libro ilustrado y la historieta, autores y editoriales desbrozan un nuevo territorio a través del cual llevar al lector hasta la secuencia de imágenes
En uno de sus cuentos más conocidos, ‘Los cisnes salvajes’, Hans Christian Andersen menciona un libro de estampas cuyo precio ascendía a la mitad de un reino. Al hojearlo, todo en él cobraba vida. Los pájaros cantaban y las personas y las bestias salían de sus pliegos y conversaban hasta que, de un salto, el paso de cada página les obligaba a recogerse de nuevo. La historia de los cuentos ilustrados es también la historia del fetiche íntimo del libro, una genealogía que se remonta a la Edad Media. Cuando los costosos salterios y libros de horas permitieron un diálogo personal con las imágenes, diferente al que ofrecían la pintura y los bajorrelieves de acceso colectivo, empezaron a discurrir de manera paralela dos sendas que rara vez se han encontrado: la de los orígenes del cuento ilustrado y la que daría lugar, a través de la fluidez secuencial de frisos, tapices y retablos, a la historieta.
Entre las lindes que separan esas dos sendas siempre se ha extendido un erial agreste y desolado, difícil de sortear para quienes, habiéndose iniciado en el género maravilloso, han tratado de dar con la vía épica del tebeo. Sólo algunos clásicos europeos, como el Tintín de Hergé, han facilitado ese salto gracias a sus imágenes esmeriladas y sin sombras, cercanas al despojamiento sacro de las vidrieras góticas. Nada hay, en cambio, tan distante de los cuentos ilustrados como el comic-book norteamericano de género, preñado de claroscuros cinematográficos y nacido merced a la gran prensa y al impulso del magnate William Randolph Hearst, que desde el principio quiso llegar a todas las capas de la población y no sólo a los niños, como sucedió con la historieta europea: en las formas seriales de la comic strip de los diarios se encuentra la antítesis del esplendor policromo de las fábulas para la infancia.
Por eso, el páramo que separa al tebeo del cuento ilustrado se ofrece como un territorio de exploración a medio camino entre la lógica comercial y la suspensión histórica en que se resuelve la otredad de la fábula maravillosa. Siguiendo las huellas de un pionero como Winsor McCay, el creador de ‘Little Nemo in Slumberland’, autores como Shaun Tan, Wolf Erlbruch, Dave McKean, o los tándem De Kockere- Cneut y Ravishankar-Biswas hermanan la retórica secuencial del tebeo, su fantasía embridada, con la lógica artesanal y marginal del libro único, tan cercana a los gabinetes de curiosidades exóticas (‘Wunderkammer’) que hicieron soñar a nobles y monarcas europeos de los siglos XVII y XVIII, tan afín a la célebre colección de volúmenes infantiles coloreados a mano que Walter Benjamin custodiaba con celo en un gran cesto, bajo la tela del ‘Angelus Novus’ de Paul Klee.
A contrapelo, como la mirada del ángel de la historia de Benjamin, todos esos autores trasladan al lector desde el lenguaje de la hipercontinuidad líquida del videojuego y la televisión hasta el enclave sin tiempo del cuento maravilloso. El arrecife donde sus hermanos, transformados en aves, llevan a la princesa Elisa en ‘Los cisnes salvajes’ o el Slumberland de McCay es, en el caso de los libros del ilustrador australiano Shaun Tan, la inhóspita urbe contemporánea. En ‘La cosa perdida’ (Barbara Fiore Editora), Tan concilia una sensibilidad cercana al Hayao Miyazaki de ‘Mi vecino Totoro’ con la riqueza compositiva del dibujante Chris Ware. Trocada en un intermundo mágico, la ciudad de Tan podría ser la misma en la que se desarrolla ‘Los lobos de la pared’ (Astiberri), de Neil Gaiman y Dave McKean, un álbum de ritmos sincopados punteado por la amenaza cadente de una advertencia: “si los lobos salen de la pared, todo está perdido”.
La oscuridad, la pérdida con la que los cuentos maravillosos están obligados a enfrentar al niño, toma la forma del mundo moderno en el caso de Tan y Gaiman-McKean, pero puede adoptar otros ropajes: en el también reciente álbum ‘Greta la loca’ (Barbara Fiore), De Kockere y Cneut dan vida al lienzo del mismo nombre pintado por Brueghel el Viejo. Ante sus páginas, y ante las de libros como ‘Tigre trepador’ (Thule), de Anushka Ravishankar y Palak Biswas, el lector adulto experimenta el anhelo de reiterar un gesto de afirmación tan antiguo, al menos, como las pictografías: deslizar la mano entre las imágenes, tal como hacen los niños al abrir los libros iluminados. Imprimir o estarcir la huella sería llevar un paso más allá ese gesto, que para los artistas de la prehistoria suponía inscribir un tiempo, el propio, por entre las fisuras del tiempo mítico de figuras animales y signos ideográficos; proclamar un ‘yo-he-estado-aquí’ a través de la mano, una mano que piensa y que encarna la acción de la imaginación.
En los libros ilustrados, el ejercicio de la imaginación no sólo exige insuflar la duración en las imágenes arracimadas sobre el santuario de las páginas, sino también aprender a hacerlo conforme a las leyes de lo diverso. El afán por controlar a cada uno de sus súbditos que tiene el monarca de ‘El tirano, el luthier y el tiempo’ (Barbara Fiore), de Grenier y Smith, parece describir esa situación, y la de quien teme acercarse a lo que Zambrano llamaba “el movimiento sin tiempo” de los sueños: con el metrónomo de un humilde artesano, el tirano logra detener el tiempo para espiar a sus vasallos, pero al hacerlo envejece a un ritmo acelerado, con lo que en pocas semanas es derrocado gracias a las mañas del luthier. Junto a grafistas de corte clásico como Wolf Erlbruch, Roberto Innocenti, Chris van Allsburgh o Quentin Blake –el ilustrador habitual de Roald Dahl–, aparecen obras que explotan la discontinuidad, el corte temporal de la página, cada tic-tac del metrónomo.
‘El apestoso hombre queso’ (Thule) de Scieszka y Smith y ‘¿Tienen los animales que lavarse los dientes?’ (Edaf), de Wiesner, Muller y Martel, se abrevan en el humor absurdo de las ‘Just So Stories for Children’ de Kipling y sus rocambolescas explicaciones sobre la morfología de los animales. Cada doble página invoca una lógica singular, costumbre que subsiste en los libros de Yvan Pommaux, de apariencia más innovadora, pero en el término medio de la distancia entre las imágenes de la enciclopedia y las siluetas vivas del padre de la historieta: el suizo Rodolphe Töpffer. Entre sus trabajos, que tratan de vencer la tradicional separación entre palabra e imagen de la plástica occidental, y una obra como ‘El nuevo libro del abedecedario (Barbara Fiore), de Karl Philipp Moritz’ no sólo median un puñado de años de los s. XVIII y XIX, sino también toda una concepción pedagógica.
Moritz y Töpffer, discípulos ambos de Goethe e interesados en renovar las formas de la pedagogía, veneraban el libro, pero si el primero optó por subvertir el abecedario a través de la imagen, Töpffer depositó todos sus esfuerzos en el afán de crear libros que “hablasen directamente a los ojos, y se expresasen a través de la representación y no del texto escrito”. El encuentro entre esas dos vías, herederas de las aspiraciones del cuento tradicional, es el que el mercado francés descubrió hace un tiempo y ahora empieza a fertilizarse tanto en castellano como en catalán, euskera y gallego gracias al esfuerzo de editoriales como Barbara Fiore, Thule, OQO, Corimbo, Kalandraka, Factoría K, Mediavaca, Brosquil o L’Ocell de Colors. Entre el ‘libro de estampas tradicional’ y la secuencia ágil, liviana y continua de la historieta, se abre un caudal de imágenes que Benjamin ya elogiara en 1932 al referirse a Moritz: “¿De qué sirve la más bella de las ilustraciones si vuelve a las personas errantes y desasosegadas en lugar de acostumbrarlas a sí mismas?”
IVAN PINTOR IRANZO
